Rugby e vanguardia cubista. “Les joueurs de foot-ball” de Albert Gleizes

La revolución pictórica de Picasso y Braque

Albert Gleizes (París, 8 de diciembre de 1881 – Aviñón, 24 de junio de 1953) fue un exponente del cubismo, el movimiento de vanguardia que, a finales de la primera década del Novecientos, marcó un giro radical en el arte europeo. Resumiremos brevemente sus características.

Desde el Renacimiento hasta el Ochocientos la pintura occidental fue sobretodo “naturalista”, es decir basada sobre los mismos mecanismos de la visión óptica. Los pintores utilizaban un lenguaje figurativo que reproducía la experiencia visual común, tanto cuando imitaban la realidad (en retratos, paisajes, escenas de vida cotidiana, episodios históricos, etc.), como cuando inventaban escenas fantásticas con seres sobrenaturales. Todo esto resulta evidente si se comparan, por ejemplo, dos imágenes muy distintas entre sí como el realista El tres de mayo de 1808 en Madrid de Goya y el visionario Las tentaciones de san Antonio de van Craesbeeck.

En ambos casos, los pintores utilizaron colores realistas, modelaron los volúmenes con el claroscuro y siguieron las reglas de la perspectiva. Ésta era un sistema de representación de la tridimensionalidad del espacio, que se basaba en el punto de vista único como la visión óptica humana. Dicha perspectiva fue creada en la Italia del Cuatrocientos.

Como ya hemos visto en la entrada sobre “El Aduanero” Rousseau, a partir de finales del Ochocientos algunos artistas innovadores empezaron a liberar la pintura de dicha dependencia de las reglas de la visión óptica. Uno de ellos era Paul Cézanne, que consideraba el arte una “armonía paralela a la naturaleza”. Cézanne partía de la observación de la realidad para crear imágenes basadas sobre un equilibrio autónomo de formas y colores; en algunos de sus cuadros, introdujo diversos puntos de vista y de ésta manera distorsionó la perspectiva tradicional realista.

En el París de finales de la primera década del Novecientos, Pablo Picasso y Georges Braque llevaron a las consecuencias más extremas las innovaciones de Cézanne: multiplicaron los puntos de vista, rompieron la unidad tridimensional de los objetos y combinaron diversos fragmentos de realidad en una arquitectura autónoma de formas, totalmente independiente de la pasiva imitación del mundo exterior. Básicamente, con Picasso y Braque la pintura se convirtió en una libre creación, dotada de una propia y autónoma belleza.

¿Qué quiere decir multiplicar los puntos de vista? ¿Y romper la unidad tridimensional de los objetos? Me explicaré mejor. Cojamos, por ejemplo, un dado normal para jugar. Todos sabemos que tiene seis caras numeradas del uno al seis.

¿Qué sucedería si quisiésemos pintarlo siguiendo la perspectiva tradicional con un punto de vista único? En realidad, podemos ver sólo tres lados de un dado a la vez. Por lo tanto, si siguiésemos la experiencia visual común, tendríamos una imagen como ésta.

Sin embargo sabemos que el dado tiene seis lados; si quisiésemos representar cuatro, cinco o los seis deberíamos “despiezar” su tridimensionalidad y pintar diversos trozos de dado observados en distintos momentos. Braque y Picasso han aplicado tal análisis no sólo a un simple objeto, sino también a todo aquello que lo rodea. En sus cuadros han combinado libremente fragmentos de realidad y han buscado una belleza totalmente artística, es decir basada en su sensibilidad y su intuición. Véase, por ejemplo, Violín y candelabro de Braque o el Retrato de Wilhelm Uhde de Picasso: cosas y personas son descompuestos en figuras geométricas, correspondientes a diversos momentos perceptivos, que se entrecruzan entre ellos. La belleza de las dos obras depende de su armonía interna, ya no de la habilidad en imitar una realidad externa.

Comprendí que la pintura tenía un valor intrínseco, independiente de la reproducción real del objeto. Me pregunté si no había que representar los hechos como se sabe que son, en vez de como uno los ve. Ya que la pintura tiene su belleza propia, se podría crear una belleza abstracta con tal de que siguiera siendo pictórica (Pablo Picasso)

Los cuadros cubistas de Braque y Picasso son difíciles de interpretar a primera vista porque, como ya se ha dicho, son la suma de miradas diferentes ocurridas en momentos distintos: en resumen, introducen en el arte la dimensión del tiempo. Cabe señalar que tal innovación estaba en línea con las investigaciones de Albert Einstein, que en el año 1905, demostró que los fenómenos físicos ocurren en un contexto compuesto de las tres dimensiones del espacio (anchura, longitud y profundidad) y del tiempo, o sea la cuarta dimensión. Más allá de esta unión casual entre arte y ciencia, lo que más cuenta es que Picasso y Braque han querido involucrar al espectador en el proceso creativo. Aquél que observa sus cuadros, debe analizarlos atentamente y, como en un juego, usar la fantasía para intuir su significado.

Los “cubistas de Salón”

Picasso y Braque no se autodefinieron cubistas. La palabra “cubismo” fue usada por algunos críticos para describir sus cuadros que, de hecho, tienen con frecuencia el aspecto de una retícula de figuras geométricas.

Cuando (Braque y yo) hacíamos cubismo, no teníamos ninguna intención de hacer cubismo, sino únicamente de expresar lo que teníamos dentro (Pablo Picasso).

Por otra parte, ambos pintores eligieron no participar en las exposiciones anuales que daban visibilidad a los artistas no académicos de París: es decir el Salon des indépendants y el Salon de automne. Los que querían ver las obras de Picasso y Braque debían ir a sus propios estudios o a la galería de arte del mercader/coleccionista Daniel Henry Kahnweiler.

No fue sino hasta 1911 que se hizo realidad un auténtico movimiento cubista. En ese año, algunos jóvenes artistas influenciados por Picasso y Braque expusieron en el Salon des indépendants, en el Salon de automne y en la muestra organizada por la Sociedad de los artistas independientes de Bruselas donde, por primera vez, se definieron “cubistas”. Entre ellos se encontraban Jean Metzinger y Albert Gleizes, que en el año 1912 publicaron el libro Du cubisme (Sobre el cubismo) y se convirtieron, por lo tanto, en los teóricos del nuevo movimiento de vanguardia.

Estos artistas expusieron con regularidad sus obras en los “Salones”, incluso en los años sucesivos; por lo tanto, adquirieron una mayor visibilidad que aquélla de Braque y Picasso. Paradojamente, para el público de los “Salones”, eran Metzinger y Gleizes los abanderados del cubismo.

La polémica con los futuristas

En febrero de 1912 los futuristas italianos organizaron una exposición en la galería Bernheim-Jeune de París. En el catálogo de la exposición, Boccioni y compañía acusaron a los cubistas de aferrarse a pintar lo inmóvil, lo congelado y todas las condiciones estáticas de la naturaleza. Declararon además que la pintura futurista era lo más innovador que podía verse en Europa ya que trataba temas legados a la vida moderna y, a diferencia del cubismo, buscaba un “estilo del movimiento”. En efecto, los cubistas se habían dedicado hasta ese momento a iconografías tradicionales y “estáticas” como la naturaleza muerta, el retrato, el desnudo y el paisaje. Por otra parte, la elección de concentrarse sobre todo en el análisis de la realidad y del equilibrio formal del cuadro, les había llevado a utilizar una gama limitada de colores, que contrastaba con la vivacidad cromática de las obras futuristas. Pueden compararse, por ejemplo, los cuadros cubistas ya citados con los futuristas Estados de ánimo. Las despedidas de Boccioni y La revuelta de Russolo.

Las declaraciones de los futuristas irritaron a diversos artistas franceses. En particular, nació una polémica entre los futuristas y los cubistas, en la cual Metzinger y Gleizes estuvieron a la cabeza. En telas como La catedral de Chartres o La trilla de la cosecha, Gleizes acentúo la relación entre los temas tradicionales y el moderno lenguaje cubista para oponerse al culto de la modernidad, típico de los futuristas.

A continuación, Gleizes decidió competir con los futuristas en su campo, es decir quiso afrontar el problema del dinamismo en la pintura ocupándose de un tema típico de la vida en las modernas ciudades industriales: el deporte. En esta elección fue precedido por Metzinger, que en el año 1912 dedicó un cuadro al deporte  más popular en Francia por aquél entonces: el ciclismo.

Sin embargo Gleizes decidió pintar un cuadro sobre rugby, un tema que ya tenía una tradición propia en el arte francés: había sido ya abordado en escultura por Duchamp-Villon y en pintura por el “Aduanero” Rousseau.

El Rugby football en Francia en los inicios de los años Diez

En la Francia de 1912-13 el rugby era un espectáculo capaz de atraer a un público cada vez más numeroso: en la final del campeonato de la temporada 1911-12, ganada por el Stade Toulousain, asistieron 15000 espectadores, que aumentaron a 20000 en el torneo de 1912-13, que se adjudicó el Aviron Bayonnais.

Al éxito de dicho deporte contribuyó también la selección francesa, que rápidamente llegó a formar parte de los grandes equipos nacionales del rugby. Como ya hemos visto en el post sobre Duchamp-Villon, una selección no oficial de jugadores franceses ganó la medalla de oro de rugby en los Juegos Olímpicos de París de 1900; no se trataba todavía de una selección verdadera, ya que ésta última fue fundada en el año 1906.

Aunque no pudo participar en los Juegos Olímpicos de Londres de 1908, en sus primeros años de vida la selección francesa se enfrentó en múltiples ocasiones contra Inglaterra, Gales, Escocia e Irlanda, las selecciones que desde 1883 luchaban por el Home Nations Championship, el más antiguo torneo internacional de Rugby football. Gracias a la calidad del juego mostrada, en 1910 Francia fue admitida en dicha competición, que fue rebautizada Five Nations Championship. Al principio no fue fácil para l’equipe francés enfrentarse a las fuertes selecciones británicas, que la ganaron en repetidas ocasiones. Pero el 2 de enero de 1911 Francia ganó por 16 a 15 a Escocia en el estadio Colombe de París obteniendo así, su primera victoria en el prestigioso torneo.

Los jugadores de rugby de Gleizes

Les joueurs de foot-ball (Los jugadores de fútbol) es un cuadro de grandes dimensiones, que Gleizes expuso por primera vez en marzo de 1913 en el Salon des indépendants de París. Es una arquitectura imponente de formas y colores, donde predominan las líneas oblicuas y curvas. Son éstas las que, chocando entre sí, dan movimiento a la superficie de la tela.

La alternancia de luces y sombras aumenta la sensación dinámica: a tal propósito, cabe destacar que Gleizes utilizó el claroscuro no para definir los volúmenes – como en la pintura tradicional – sino para crear un ritmo abstracto. La mayor parte de las líneas converge en el centro, donde se lleva a cabo la acción principal. Se ve un jugador con camiseta azul que corre con el balón, mientras un compañero le ayuda a sus espaldas y otro cae a tierra abajo a la izquierda. Los tres jugadores son obstaculizados por otros tantos adversarios con camiseta amarilla (uno a la derecha y dos a la izquierda). En la esquina inferior derecha se ven algunas flores, un detalle realista que nos recuerda que los campos de juego en aquella época estaban muy lejos de los perfectos mantos de hierba de hoy. Arriba a la derecha se reconoce una tribuna con el público que, como ya hemos visto, era bastante numeroso en los encuentros de rugby. El resto de la zona superior está ocupada por un paisaje de la periferia urbana; se reconocen algunas casas, un puente de hierro y el humo de una fábrica, que sale al cielo y se confunde con las nubes. En el centro, justamente sobre la cabeza de los jugadores, hay algunas figuras difíciles de descifrar: por otra parte, para Gleizes era necesario evitar la excesiva claridad en las obras de arte.

La mucha claridad no sienta bien (…). El decoro exige una cierta obscuridad, el decoro es uno de los atributos del arte (Albert Gleizes – Jean Metzinger, Sobre el cubismo, 1912)

Aunque Les Joueurs de foot-ball presenta una impecable descomposición formal cubista, respeta la perspectiva tradicional en su zona más importante, donde el grupo de jugadores es fácilmente reconocible. Gleizes adoptó en este cuadro una solución de compromiso que hace parecer su cubismo bastante “conservador”. El carácter tradicional del cubismo de Gleizes es evidente si se compara Les joueurs de foot-ball con Naturaleza muerta con rejilla de silla de Picasso de 1912. En esta obra el artista español revolucionó una vez más el lenguaje pictórico introduciendo la técnica del collage: unió palabras, objetos pintados y reales (un hule y una cuerda) para crear una obra de arte desvinculada no sólo de las convenciones formales del arte académico, sino también de los compromisos de los “cubistas de Salón”.

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